Interview #3 “Auch wenn es nicht aus bösen Absichten erfolgt, ist es rassistisch”

“Auch wenn es nicht aus bösen Absichten erfolgt, ist es rassistisch”

Voriges Jahr entzog der US-amerikanische Dramatiker Bruce Norris dem Deutschen Theater Berlin die Aufführungsrechte für sein Stück „Clybourne Park“. Anfang 2012 sorgte die Inszenierung des Stückes „Ich bin nicht Rappaport“ am Berliner Schlossparktheater für hitzige Debatten. Ausgangspunkt war in beiden Fällen das Blackfacing von Schauspieler_innen. Till Schmidt sprach mit Atif Hussein von der Initiative Bühnenwatch, die sich für ein Ende rassistischer Praktiken an deutschen Theatern einsetzt.
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Interview #2

Sechs Fragen an den Regisseur Atif Hussein

Was faszinierte Dich an diesem Themenkomplex – antike Tragödie – und gab den Auslöser oder entscheidenden Ansatz, Dich in eine Inszenierung dazu zu wagen?

Die Konflikte, die entstehen, wenn ein Individuum sich  gemeinschaftlich verhalten muß, wenn es mit seiner Außenwelt in Kontakt tritt, sind in den durch die frühe griechische Kultur entstandenen Sagen und Mythen so klar beschrieben, daß sie auch heute, dreitausend Jahre später, nichts von ihrer exemplarischen Kraft verloren haben. Schon in den ersten Schöpfungsmythen erscheinen uns Titanen und Götter quasi als Menschen. In der griechischen Kultur maß man offensichtlich alles mit menschlichem Maß. Der Olymp war kein unbekannter, weltfremder Ort. Er war der Ausgangspunkt allen menschlichen Lebens auf der Erde. Interessanterweise bildeten sich die ersten Heroen-Mythen heraus als direkte Auseinandersetzung zwischen Göttern und Menschen. Immer wieder gelang es Menschen, Götter zu beeinflussen, ihr Schicksal mitzubestimmen. Der Glaube an die von Göttern verhängte Schicksalhaftigkeit des menschlichen Lebens und Tun ist meiner Meinung nach eine Interpretation neuerer Zeit. Denn in den griechischen Tragödien, die viele der alten Mythen als Vorlage für ihre politische Pädagogik nutzten, handeln die Protagonisten ständig gegen ihr sogenanntes Schicksal, das bedeutet, sie glauben nicht an dessen Unumstößlichkeit. Daß die tragischen Helden dennoch alle scheitern, liegt nicht an der Macht des Schicksals, der man nicht entrinnen kann, sondern es ist ein Scheitern an sich selbst, wenn man nicht in der Lage ist, seinen beständigen Drang zu Handeln, der ein beständiger Drang nach Leben ist, mit dem Drang der anderen nach Leben zu koordinieren. Diese Konflikte offenzulegen in großen poetischen und dramatischen Entwürfen, ist für mich der größte Schatz, den antike dramatische Literatur birgt.

Was ist ein Tyrann für Dich?

Ein Tyrann ist ein Mensch, dem es nicht mehr gelingt, seinen Standpunkt zu kommunizieren. In seinem verzweifelten Versuch nach Selbstverwirklichung gibt er jede Relation und jede Relevanz auf. Er hat sich und seine Umwelt völlig aus dem Blick verloren. Er ist blind. Tyrannei ist für mich nicht an Machtpositionen gebunden. Jeder, dem es nicht mehr gelingt, Argumente für seinen Standpunkt zu finden, und trotzdem mit aller ihm zur Verfügung stehenden Gewalt seinen Weg gehen will, ist ein Tyrann.

Kannst Du anhand einer oder zwei Figuren die Stadien beschreiben, in denen sich die Figuren für Dich – über Lesen, Schreiben, Entwerfen, Puppen-Bauen und Proben – entwickelt haben?

Antigone ist meine Lieblingsfigur. Schon vor Jahren, als ich das erste Mal mit ihr konfrontiert wurde, entwickelte ich eine fast körperliche Zuneigung zu ihr. Vielleicht, weil ihr Wesen mir das fremdeste ist. Ihre aus tiefempfundener Pietät geborene Bereitschaft zur Selbstaufgabe hat mich beeindruckt. Eine Figur wie Antigone zu erfinden, deren einziger Sinn aus Liebe zu bestehen scheint und für deren Durchsetzung sie den eigenen Tod in Betracht zieht, erscheint mir gleichermaßen modern wie archaisch. Sophokles’ Tragödie „Antigone“ brachte mich zu den anderen Tragikern und deren Werken. Auffallend waren für mich die wiederkehrenden Muster, nicht nur in ihrer äußeren Form, sondern auch in ihren inhaltlichen Auseinandersetzungen. Es mußte also eine Dringlichkeit in der Beschäftigung mit diesen Stoffen bestehen, der die Autoren veranlaßte, sich immer wieder die gleichen oder zumindest ähnlichen Fragen zu stellen. Die Möglichkeit, eine Inszenierung entstehen zu lassen, in der die verschiedenen Abschnitte einer Familiengeschichte miteinander verknüpft werden und somit dieses wiederkehrende Muster deutlich wird, war die Herausforderung, mir eine eigene, aus verschiedenen Tragödien bestehende Handlung aufzubauen. Obwohl der Part der Antigone vergleichsweise klein ist, bleibt sie mein Kern. Ihr Wesen, das so reduziert auf ein Gefühl zu sein scheint, wurde das Maß, nach dem sich alle anderen Figuren richten mußten. Über das Aussehen der Puppe, die Antigone sein soll, nachdenkend, entstand die Idee, Kreaturen zu bauen, die sowohl Menschen als auch Tiere sind. Sie sollten eine animalische Kraft haben. Eine Eindeutigkeit, die uns möglicherweise in unserem postmodernen Leben, dem ständigen Ringen um Entscheidungen für das „Richtige“ verloren gegangen ist. Entstanden sind auf der Bühne Figuren, die beständig zwischen Extremen pendeln. Es gibt kaum Grautöne.

Worin bestand die “böseste” und worin bestand die erfreulichste Überraschung während der Proben?

Eine wirklich böse Überraschung gab es in der Rückschau nicht. Wir legen ja eine Inszenierung vor. Das heißt, eine böse Überraschung hätte es sicher gegeben, wenn ich nach etwa einjähriger Vorbereitungszeit gescheitert wäre und es nichts Bleibendes geben würde. Am erfreulichsten war sicherlich, wie sich alle an der Inszenierung Beteiligten durch den Sumpf der Unwägbarkeiten gewagt haben. Das klingt sehr allgemein. Es ist aber im Detail überraschend, wie ein für eine Inszenierung gewähltes Thema, die Art und Weise der Arbeit jedes Einzelnen beeinflußt.

Worin, glaubst Du, besteht der große Unterschied einer Puppentheaterinszenierung zu einer Schauspielinszenierung? Was bewirken die Puppen auf der Bühne?

Der Unterschied besteht darin, daß das theatrale Subjekt in Schauspiel- und Puppenspielinszenierungen ein anderes ist. In Schauspielinszenierungen ist es immer der Mensch, der Spieler, der das theatrale Subjekt ist. Alles fokussiert sich auf ihn. Im Puppentheater besteht die Möglichkeit, sich als Darsteller von seinem theatralen Subjekt zu entfernen. Der Fokus liegt eigentlich auf einem Objekt. Der Darsteller im Puppentheater wird massiver von außen beeinflußt als das bei einem Schauspieler der Fall ist. Natürlich ist ein Schauspieler auf der Bühne kein privater Mensch, aber eine Puppe bleibt eine Puppe, egal, wer wie mit ihr spielt. Das bedeutet, ich kann bereits beim Bau der Puppe einen Großteil des Wesens in die Figur legen, die nachher auf der Bühne entstehen wird. Und es bleibt das vielbeschriebene Wunder der Animation. Wir sehen ein scheinbar totes Ding, das zum Leben erweckt wird. Das ist ein magischer Moment, den jeder erlebt hat, der jemals ein Puppentheater betreten hat und einer Aufführung beiwohnte.

Wie stellst du Dir einen Tag Deines Lebens im antiken Athen vor?

Ich stehe am Morgen des ersten Tages des Agons (dem dreitägigen Theaterwettbewerb des klassischen Zeitalters) auf. Da ich zur bürgerlichen Elite der Stadt gehöre, ist für mich in meinem Haus bereits ein Bad vorbereitet. Nach dem Bad werde ich eingeölt und gekleidet. Mein Gewand wird in die vorgeschriebenen Falten gelegt. Ein leichtes Frühstück steht bereit. Bevor ich das Haus verlasse, gebe ich Anweisungen für das Abendessen. Ich werde Freunde vom Theater mit in mein Haus bringen. Ich küsse meine Frau, die nicht mit zum Theater kommen wird, da das eine Veranstaltung des öffentlichen Lebens ist, die einzig den freien Männern der Stadt vorbehalten ist. Und ich küsse meine Kinder. Unterwegs zum Theater kaufe ich verdünnten Wein, Käse und Obst für die Pausen zwischen den vier Aufführungen. Im Theater wähle ich einen Platz sehr weit hinten, obwohl ich mir der Tatsache bewußt bin, daß das nicht ganz meinem Stand entspricht. Aber in den letzten Jahren ist mir aufgefallen, daß eine größere Distanz zum Bühnengeschehen meiner Konzentration gut tut. Und der direktere Kontakt zur, etwas geschmähten, Unterschicht läßt mich den Bezug zum Leben in unserer Stadt nicht verlieren. Wir sind sehr elitär und überheblich geworden. Nach den endlosen offiziellen Zeremonien, die den Beginn des Agons bestimmen und der irritierenderweise bei meinen Banknachbarn soviel Begeisterung auslöst, freue ich mich auf den Einzug des Chors. Der Anblick ist überwältigend. Die Kostüme sind heute von viel größerer Leuchtkraft und die Masken von soviel stärkerer Expressivität als im vergangen Jahr. Zum Beginn des zweiten Stasimons schlafe ich gewöhnlich ein. Es wird auch heute kein Verlust sein, da Rede und Gegenrede des dritten Abschnitts ohnehin über die eigentliche, bleibende Wirkung des Tages bestimmen werden. Das Satyrspiel zum Ende des Tages ist ein Feuerwerk aus Ideen und Esprit. Ich bin mir sicher, das dieser neue junge Dichter, Sophokles soll er heißen, dieses Jahr das Rennen machen wird. Aischylos wird furchtbar sauer sein. Er wird wohl die Stadt verlassen. Seine Tetralogie wird erst morgen aufgeführt. Aber ich denke, seine Zeit ist vorbei. Ich werde sicherlich nicht umhin können, diesen schrecklich schwatzhaften, obgleich äußerlich reizvollen, Euripides mit einladen zu müssen. Er schreibt angeblich auch. Aber bisher ist keines seiner Werke zum Agon zugelassen worden. Mein Sohn mag ihn. Er wird zu unserer Erheiterung beim Abendessen beitragen. Obwohl, wenn er anfängt zu singen, dann schmeiße ich ihn raus. Es ist dieses Jahr wieder sehr heiß in der Stadt.

Interview #1

Beschreiben Sie doch bitte Ihre Arbeit für den „Sturm“.

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Die Zusammenarbeit für den „Sturm“ entstand aus den Wünschen des Puppentheater der Stadt Halle mit Gastregisseuren eine ‘große’ Theaterproduktion entstehen zu lassen und aus den Wünschen der Regisseure ein Stück mit Puppen und Menschen zu inszenieren und mit einem (für Puppentheaterverhältnisse) großen Ensemble und sehr professionellen, im Ensemblespiel erprobten Darstellern zu arbeiten. Die Koproduktion mit Köln ist eine wundervolle Folge der Besetzungspolitik.

Da die Entscheidung für die Zusammenarbeit mit Tschirner/Weise über ein Jahr vor Probenbeginn fiel, das Konzept der beiden Regisseure sehr früh stand und es zwischen uns eine sehr große Vertrautheit durch die vielen gemeinsamen Projekte gab, ließ sich auch schnell eine gemeinsame Sprache für diese Arbeit finden.

Beiden waren andere Puppenausstattungen von mir bekannt, so dass es keine Verständigungsschwierigkeiten über den Stil der Puppen, über die Ästhetik oder anders, über ihren „Look“ gab. Mein „Stil“ war in diesem Sinne die Voraussetzung für die Gestaltung der Puppen. Für verschiedene technische Besonderheiten, die den Körperbau der Puppen betreffen, holten wir uns den Berliner Puppenbauer Ingo Mewes mit ins Boot, der den beiden Regisseuren ebenfalls durch verschiedene Zusammenarbeiten bekannt war. Alles, was nicht als Voraussetzung vorhanden war, wurde durch viel Reden, endloses Bilder anschauen, und die bei Theaterleuten übliche „emotionale“ Kommunikation entwickelt. Am Ende lässt sich manchmal nicht ermitteln, welche Idee von wem stammte und es interessiert auch niemanden mehr.

Da die Textfassung, nach der Tschirner/Weise inszenieren wollten, auch sehr früh im „Großen und Ganzen“ feststand, war sehr schnell klar, welche Spielweise angestrebt wird, wieviele Puppen, wieviele Spieler es geben wird und ähnliches mehr. Diesen Parametern unterwirft sich dann vieles, was den Puppenbau betrifft, so zum Beispiel die Größe der Puppen, die Puppenführungstechnik ( Marionetten, Stabpuppen, Handpuppen etc.) oder eben diese sogenannten Ganzkörperpuppen, deren Köpfe von innen und deren Körper und Gliedmaßen direkt von außen geführt werden. Im Vergleich zu Marionetten mit ihren Fäden ist dieser direkte Zugriff eine wesentliche Voraussetzung für die Kraft und die Dynamik der Puppen.

Entwerfen Sie gemeinsam mit den Regisseuren die Charaktere der Puppen oder entstehen diese dann erst im Spiel?

Bei dieser Produktion haben wir uns ziemlich detailliert über die Charaktere der einzelnen Puppen unterhalten und was dies für ihr Aussehen bedeutet. So haben wir zum Beispiel festgelegt, ob eine Puppe dick oder dünn, groß oder klein, alt oder jung ist. In die Gestaltung des Gesichtes greifen Regisseure normalerweise nicht ein, nur in so fern werden Wünsche geäußert, dass der Ausdruck einer Puppe diese oder jene Grundhaltung der entstehenden Figur bereits von vorn herein widerspiegelt.

Wie erklären Sie es sich, dass man als Zuschauer nach relativ kurzer Zeit die Puppen als eigenständige Wesen wahrnimmt? Wie kommt es, dass es so scheint, dass die Puppen ihre Mimik ändern?

Ansonsten gilt mein Credo: Es ist bedeutsam für das Wunder der Animation, Dinge zu erschaffen, die in den Händen der Puppenspieler die Ambivalenz der Figur erkennen lassen und der Projektion der Zuschauer standhalten. Das heißt, ich muss beim Gestalten der Puppen trotz eines unveränderlichen Aussehens sowohl dem Darsteller, als auch dem Regisseur und damit dann auch dem Zuschauer die Möglichkeit geben, unterschiedliche Haltungen, die während der Gestaltung der Rolle und dann während der Vorstellung entwickelt werden, auch glaubhaft in der Puppe wiederzufinden. Das beantwortet sicherlich auch die Frage, warum es so erscheint, dass Puppen ihre Mimik ändern. Je nachdem, was in den Gesichtern zu finden ist und was die Puppenspieler durch die Art, wie sie eine Puppe bewegen (Kraft, Dynamik, Gangarten, usw.), welche Stimmen sie ihnen leihen, welchen Sprechgestus sie erfinden und wie facettenreich sie eine Rolle gestalten und das dann alles durch die Puppe „schicken“, um so verblüffender wird die Wirkung sein und bei einem Betrachter den Eindruck erwecken, die Puppen lebten und seien wie Menschen in ihren Möglichkeiten etwas auszudrücken nahezu uneingeschränkt. Es ist nicht unwichtig zu wissen, dass ein Teil dieses „Wunders der Animation“ auch durch den Zuschauer entsteht. Unsere Sehgewohnheiten, unser Vermögen, Gesehenes zu deuten, einzuordnen und der naive Wunsch, sich verzaubern zu lassen oder anders, das Einhalten der Verabredung, dass mir im Theater etwas „vorgespielt“ wird, und das auch so sein soll, ermöglicht in erheblichem Maß diese Theaterform.

Wie ist die zeitliche Reihenfolge? Entstehen die Puppen parallel zur Arbeit oder sind sie zu Probenbeginn bereits einsatzfähig? Gibt es während den Proben noch Veränderungen?

Die Puppen werden normalerweise vor Beginn der Proben vorbereitet, so dass die Darsteller ihr Instrument, bevor sie anfangen zu proben, in den Händen halten.

Änderungen sind selbstverständlich nie ausgeschlossen, können aber, was die Puppen betrifft, zu so einschneidenden Veränderungen führen, dass meistens davon abgesehen wird und wenn alles gut vorbereitet ist, dann werden Änderungen an den Puppen häufig nur in bezug auf ihr Kostüm oder die Haarfarbe unternommen.

Work in progress ist bei dieser Art von Puppen sehr schwer zu realisieren, da sie in ihrer Herstellung sehr aufwändig sind. Die Anfertigung einer solchen Puppe kann bis zu 14 Tagen dauern. Im „Sturm“ haben wir neun Puppen. Sie können sich also leicht ausrechnen, wie lang der Vorlauf für einen Puppenbauer eigentlich sein müsste. Diese Zeit bekommt man von einem Regisseur eigentlich so gut wie nie. Aber im Falle dieser Produktion, ging es moderat zu.

 

Reisen die Puppen mit Ersatzteilen?

Normalerweise reisen die Puppen nicht mit Ersatzteilen. Die meisten Dinge gehen während des Probenprozesses kaputt, so dass durchaus die Hoffnung besteht, dass zum Ende dieses Prozesses alles, was während des Spiels kaputtgehen kann, einmal kaputt gegangen ist. Die Beanspruchung der Puppen während der Vorstellung ist bedeutend geringer als während der Proben. Aber alle paar Wochen müssen sie „gewartet“ werden. Das Meiste sind jedoch Schönheitsoperationen: Frisuren, Kostüme und hier und da ein bisschen Farbe.

Haben Sie bei der Premiere für Ihre Puppen Lampenfieber?

Lampenfieber kenne ich nicht. Sollte allerdings während der Premiere oder einer anderen Vorstellung etwas Unerwartetes geschehen, dann kann es schon zu einem deutlichen Anstieg der Herzschlagfrequenz führen. Hinzu kommt, dass man gewöhnlicher Weise während einer Aufführung nicht die Möglichkeit hat, von „außen“ einzugreifen. Da kann man nur auf die Gelassenheit der Spieler und deren Professionalität vertrauen.

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