Vortrag in Anklam – anläßlich der Regionalkonferenz Kunst und Kultur, Vorpommern-Greifswald

Vorwort

Julia Wissert, Regisseurin, über die gegenwärtige Verfasstheit des Theaters im deutschsprachigen Raum:
“Stadt- und Staatstheater spielen eine wichtige Rolle in der gegenwärtigen deutschen Kultur. Trotzdem oder gerade deswegen kämpfen sie zunehmend um ihre Legitimation. Debatten wie “Die Zukunft des Theaters” oder “Stadttheater reif für Reformen” suchen Antworten auf die Frage, wie es mit dieser Form des Theaters weitergehen soll. Rückläufige Besucherzahlen und sinkende Subventionen befördern das Abrutschen deutscher Bühnen in die Bedeutungslosigkeit. Einige Sprechtheater mussten auch schon schließen. Die künstlerische Qualität eines Hauses wird heutzutage vielfach nur noch an den Platzausnutzungsquoten gemessen.

Die wirtschaftlichen Zwänge, denen die Theater heutzutage unterliegen, münden vielmals in einer strukturellen oder künstlerischen Umorientierung. Ein Versuch ist beispielsweise mehr Publikum bzw. ein theaterfremdes, neues Publikum zu erreichen. Neben den wirtschaftlichen Herausforderungen, denen sich die Theater heute gegenüber sehen, wird ein Aspekt komplett vernachlässigt. Es ist die Frage, WIE die Gesellschaft aussieht, für die Theater gemacht wird. Und damit auch die Frage, WAS und vor allem WEN die Theater auf ihren Bühnen zeigen.” (aus SCHWARZ|MACHT|WEISS – 2014)

1. Raubkunst?!

Hätten wir uns freuen sollen oder hätten wir besorgt sein sollen, dass sich zwei der renommiertesten deutschen Theater und eines der bedeutendsten internationalen Theaterfestivals im deutschsprachigen Raum zusammen getan haben, um Jean Genets “Les Nègres” auf die Bühne zu bringen – zuerst in Wien, dann in Hamburg und anschließend in München?

Grund zur Vorfreude hätte es geben können, da sich drei Institutionen mit Zugang zu enormen künstlerischen, personellen und finanziellen Ressourcen eines radikal-provozierenden Textes annahmen, der seit seiner deutschen Erstaufführung 1964 in Darmstadt nur wenige Wieder-Inszenierungen erfahren hat.

Die Wiener Festwochen kündigten diese Koproduktion so an: “In Johan Simons’ Neuinszenierung des selten gespielten Stücks illustrieren einige Schauspieler mit beißendem Spott das rassistische Klischee vom ≫N***r≪, der eine weiße Frau sexuell missbraucht und sie dann tötet.”

Das indes mußte Besorgnis hervorrufen, denn wer spottet dann über wen? Weiße Schauspieler und Schauspielerinnen in Schwarzer Maskerade über letztlich tödliche Klischees, die von weißen Menschen erfunden wurden?

Besorgnis mußte auch hervorrufen, dass sich die Protagonisten nicht wirklich mit dem Gegenstand ihrer Unternehmung auszukennen schienen. Und damit meine ich sicherlich nicht, dass sie nicht wüssten, was Theater ist, wie und warum es funktioniert, noch, dass es nicht schon großartige Zeugnisse ihrer Theaterkunst gab und gibt.

Die Tatsache, dass Johan Simons, Intendant der Münchener Kammerspiele und Regisseur des Genet-Stückes, nicht zu wissen schien, wann Genet sein Stück geschrieben hat (nämlich vor mehr als 55 Jahren und nicht, wie er kürzlich in einem Radiointerview meinte, vor 30 Jahren), könnte entweder eine lässliche Ungenauigkeit sein, oder, und da wird es interessant, denke ich, ein Symptom für den unreflektierten Umgang mit widerständiger Kunst die nicht nach weißen Protagonisten fragt.

Sicherlich kann die Frage gestellt werden, ob ein Regisseur jetzt so genau das Entstehungs- und Veröffentlichungsjahr des Stückes das er inszenieren wird, kennen muss. Und, schließlich, möchte man einwerfen wollen, stehen dramatische Texte als Kunstwerke erst einmal für sich. Sicher. Steht ein Stück Literatur aber in so engem Kontext zur Wirklichkeit, wie es Genets Stück zweifellos ist, dann, denke ich, wird die Frage nach der Entstehungszeit, die Frage nach der Intention des Autoren essentiell. Denn: Genet schrieb sein Stück unter dem Eindruck der ‚damals‘ seit geraumer Zeit andauernden Befreiungsbewegungen und Befreiungskriege der Menschen in den kolonialisierten Staaten und anderer weltweit voranschreitender Emanzipationsbestrebungen bis dahin Unterdrückter.

1958 (das Erscheinungsjahr von “Les Negres”) setzt Frankreich radikal die von Roger Trinquier entwickelten, sich eng an die Prinzipien der Asymetrischen Kriegsführung anlehnenden Doktrin (auch Französische Doktrin) im sogenannten Algerienkrieg durch – die Folge ist die fast völlige Vernichtung der algerischen Freiheits- und Widerstandskämpfer. Die intellektuelle französische Öffentlichkeit ist empört über das grausamen Agieren der Militärs. Im selben Jahr beendet der Putsch d’Alger die Vierte Republik, die Fünfte wird ausgerufen, Charles de Gaulles wird Präsident. (Der Krieg gegen und in Algerien soll noch bis 1962 andauern.) Randnotiz: In den USA werden zwei Schwarze Jungen – sieben und neun Jahre alt – wegen sexueller Belästigung angeklagt und zu Arrest bis zu ihrem 21. Lebensjahr verurteilt, weil sie ein weißes Mädchen während eines Kinderspiels auf die Wange küssten. – Für Genet waren das tagesaktuelle Nachrichten. Für uns ist es Geschichte. Und Einige von uns sind auf unterschiedliche Weise persönlich mit dieser Geschichte verbunden.

Muss ein Regisseur sich des historischen Kontextes also bewusst sein? Und kann, wie in diesem Fall, die Ansprache des Autors zu seinem Text ignoriert werden?

„Das Stück ist“ schrieb Genet, „Schwarzen Darstellern auf den Leib geschrieben und für weiße durchaus ungeeignet.“

Und Genet schrieb:
„Dieses Stück, ich wiederhole es, ist von einem Weißen für ein weißes Publikum geschrieben. Aber wenn der unwahrscheinliche Fall eintreten sollte, dass es vor einem Schwarzen Publikum gespielt wird, müsste man für jede Vorstellung einen Weißen einladen – ganz gleich ob männlich oder weiblich. Der Veranstalter des Theaters wird ihn feierlich begrüßen, ihn in ein zeremonielles Gewand kleiden und ihn zu seinem Platz geleiten, am besten in der ersten Orchester-Reihe Mitte. Es wird für ihn gespielt. Dieser symbolische Weiße sollte während des gesamten Abends von einem Scheinwerfer angestrahlt sein. Und wenn kein Weißer zu dieser Vorstellung bereit ist? Dann soll man an das Schwarze Publikum beim Betreten des Saales Masken von Weißen verteilen, und wenn die Schwarzen sich diesen Masken verweigern, benutze man eine Puppe.“

Johan Simons kündigte im bereits erwähnten Radiointerview an, er werde, bis auf eine Ausnahme, das Stück von einem weißen Ensemble spielen lassen, obwohl er gleichzeitig feststellt, dass es in Genets Stück “um Schwarze Kultur, nicht um afrikanische, aber um Schwarze Kultur” ginge …

Ist das Ignorieren all dessen nun die wahrhaftige Umsetzung der Freiheit der Kunst, die wir uns verfassungsgemäß mit jeder Legislaturperiode neu garantieren oder ist es die unreflektierte Aneignung einer politischen, mit ästhetischen Mitteln geführten Schwarzen Widerstandskultur?

Das Wort Aneignung ließe sich durch das Wort Kolonialisierung ersetzen. Es ist, denke ich, hier das klarere, schärfere Wort. Kolonialisierung benennt den machtpolitischen Vorgang, der sich in dem weitergefassten Begriff cultural appropriation verbirgt, genauer.

Vor nicht allzu langer Zeit formulierte Ulrich Khuon, Intendant des Deutschen Theaters Berlin, ebenfalls in einem Interview, sein Credo: “Theater ist immer auch das verfügende Nachdenken über den Anderen.” Nur, was tat das deutsche, das europäische Theater bereits seit Jahrhunderten? Es konstruierte den oder auch das Andere und räumte sich so das Vorrecht ein, eine Norm in Europa zu proklamieren, die mit weiß, heteronormativ, gebildet und ohne sichtbare körperliche, einschränkende Variationen zu beschreiben wäre.

2. Konstruktion eines Gegenbildes, um selbst unmarkiert zu bleiben – Deutungshoheit zu generieren –

Da sind sie wieder diese Plakate. “AFRIKA! AFRIKA!” schreien sie mich an. Kolonial-Impresario André Heller schlägt wieder zu: “Brandneu! Atemberaubend! Nie zuvor gesehen!” Jetzt bringt er seine “Zirkusextravaganz vom Kontinent des Staunens” auf die Theaterbühne – eigens dafür konzipiert. Raus aus dem Kirmeszelt! Rauf auf die Bürgerbühnen! Kommt Leute, Exotismus ist wieder en vogue!

AFRIKA! T-Shirt Key.indd

Vorbei die Zeiten, als Angelo Soliman nach seinem Tod die Haut abgezogen, mit Federn und Muscheln behängt im Kaiserlichen Naturalienkabinett ausgestellt wurde – als “Wilder”. – Der Mann beherrschte sechs Sprachen fließend, war Prinzenerzieher, Vize-Zeremonienmeister der Freimaurerloge Zur Wahren Eintracht. – Vorbei die Zeiten, da ein “Bewohner” des “Ashantidorfs” auf der Jesuitenwiese im Wiener Prater Ende des 19. Jahrhunderts dem Dichter Peter Altenberg ins Notizbüchlein diktierte: “Wir dürfen nichts anziehen, Herr, keine Schuhe, nichts, sogar ein Kopftuch müssen wir ablegen? Wilde müssen wir vorstellen, Herr, Afrikaner. Ganz närrisch ist es. In Afrika können wir so nicht sein. Alle würden lachen.”

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Angelo Soliman

Zyklisch, so scheint es, bedürfen weiße Europäer_innen der Selbstvergewisserung, dass sie immer noch die Kulturträger_ , die Erfinder_ und Fortgestalter_innen der Zivilisation sind. Und dieses Bild, das die sich wieder und wieder selbstgebärenden Gralshüter_innen der Hochkultur zurechtkrakeln, braucht ein Gegenbild.

Ist es interessant, dass Pöbel-Sarrazin neben menschenverachtenden Thesen rotzfrech lügen darf und trotzdem eine in die Millionen gehende Anhängerschaft hat? Er verkündet einfach ‘mal so, meistens ungefragt: “1,5 Milliarden Muslime und nicht ein einziger Nobelpreisträger.” Nicht das diese “Aussage” irgendeinen sinnstiftenden Gehalt hätte, ist es doch eine glatte Lüge. Denn da wären Muhammad Yunus (Frieden – Er ist übrigens Wirtschaftswissenschaftler (sic)), Schirin Ebadi (Frieden), Anwar as-Sadat (Frieden), Ahmed Zewail (Chemie), Abdus Salam (Physik), Orhan Pamuk (Literatur), Mohamed El Baradei (Frieden), Tawakel Karman(Frieden).

Da läßt sich ein Juror (Franz Wille) des Berliner Theatertreffens in einer öffentlichen Diskussion, im Versuch die Forderung vom Tisch zu wischen, Schwarze Schauspieler_innen im deutschsprachigen Raum ganz selbstverständlich mit Rollen wie dem Gretchen, dem Hamlet oder Faust zu besetzen, zu der Aussage hinreißen, dass man ja damit etwas sehr Rassistisches auf die Bühne bringen würde, denn immerhin vergewaltige Faust eine Minderjährige. Noch im Nachhören bleibt mir der Mund offen stehen. Mich wundert, dass die Theaterwelt nicht unterging, als Peter Brook vor nicht allzu langer Zeit eben jene Verwegenheit beging, und mit Adrian Lester einen Schwarzen Schauspieler den Hamlet spielen ließ. Immerhin treibt der die Ophelia erst in den Wahnsinn und dann in den Tod, mordet den Polonius und zwingt Claudius zum Selbstmord.

Nun denn, derlei Unsinn zu verbreiten, scheint unter weißen deutschen Hochkulturjournalisten gang und gäbe zu sein. Für Michael Laages gibt es gleich gar keine Schwarzen Schauspieler_innen in Deutschland, zumindest kennt er keine. Und der Mann ist Dozent für Theaterwissenschaft-Dramaturgie an der Technischen Universität Berlin!

– Zur Konstruktion des Gegenbildes – Rassismus als Werkzeug, Machtgefüge zu installieren –

3.Eine Anhäufung von Wissen, das vergessen werden muss!

Fand nach 1945 in Deutschland (und nicht nur hier) eine notwendige Rekonstruktion des_der aufgeklärten, mündigen, freien Künstlers_in statt, der_die Verantwortung übernahm für die vorherigen, verheerenden Ergebnisse der antijüdischen Tendenzen, der antijüdischen Diskriminierung, der antijüdischen Pogrome, der Shoah – Die zusammen mit dem II.Weltkrieg konstant als “eine der größten Katastrophen in der Geschichte der Menschheit”, als ein “Zusammenbrechen der Zivilisation”, als “Ende der Geschichte” gelesen wurde, obwohl all das Bestandteil der Geschichte der Kulturleistungen der Menschen ist. So wir denn die Ausübung von Macht als Kulturleistung lesen. – Fand also diese Rekonstruktion als innerlichster Wunsch, als Hoffnung auf ein besseres Morgen statt, so haben wir doch jetzt im Ergebnis immer noch ein Theater, eine Kultur der Segregation. Zumindest im institutionalisierten Bereich. Die Demarkationslinie dafür verläuft entlang der Konstruktionen von race, gender, class, ability und ethnicity – alte Bekannte in neuen Gewändern.

Das Paradoxe an dieser Entwicklung hin zu einer neuerlichen Kultur der Ausschlüsse ist sicherlich darin zu finden, dass versucht wurde an die Fäden anzuknüpfen, die die früh- und vormodernen, klassischen und modernen Aufklärer gesponnen haben. Von Luther über Locke, Kant, Hegel, Fichte bis zu Heidegger und Hannah Arendt. Es scheint irrwitzig, eine derartige Kette schmieden zu wollen. Einige Beispiele mögen die Berechtigung dafür belegen:

Martin Luther (1483-1546) schrieb in Von den Juden und ihren Lügen (1543), dass die Juden für “1400 Jahre unsere Plage, Pestilenz und alles Unglück gewesen” seien. Anschließend fügte er hinzu: “Jawohl, sie halten uns in unserem eigenen Land gefangen, sie lassen uns arbeiten in Nasenschweiß, Geld und Gut gewinnen, sitzen dieweil hinter dem Ofen, faulenzen, pompen und braten Birnen, fressen, sauffen, leben sanft und wohl von unserm erarbeiteten Gut, haben uns und unsere Güter gefangen durch ihren verfluchten Wucher, spotten dazu und speien uns an, das wir arbeiten und sie faule Juncker lassen sein […] sind also unsere Herren, wir ihre Knechte.”

Immanuel Kant (1724-1804) vereint in sich ebenfalls einen traditionellen Antijudaismus wie auch einen modernen Antisemitismus. Er bezeichnete die Juden als eine “Nation von Betrügern” und als “Vampyre der Gesellschaft”; außerdem unterstellte er ihnen eine “Gemüthsschwäche im Erkenntnißvermögen”. Und Kant kam zu dem Schluß: “Die Euthanasie des Judentums ist die reine moralische Religion.” Als einer der Konstrukteure der Rassentheorien entwarf er auch eine Hierarchie der Menschen: “Die Menschheit ist in ihrer größten Vollkommenheit in der Race der Weißen. Die gelben Indianer haben schon ein geringeres Talent. Die N***r sind weit tiefer, und am tiefsten steht ein Teil der amerikanischen Völkerschaften. […] Die N***rs von Afrika haben von der Natur kein Gefühl, welches über das Läppische stiege.”

Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) In seinen Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte (1837) schrieb Hegel: “Der N***r stellt den natürlichen Menschen in seiner ganzen Wildheit und Unbändigkeit dar. […] Es ist nichts an das Menschliche Anklingende in diesem Charakter zu finden.” Und den afrikanischen Kontinent beschreibt Hegel als “Kinderland, das jenseits des Tages der selbstbewussten Geschichten in die schwarze Farbe der Nacht gehüllt ist. […] Bei den N***rn ist […] ist Charakteristische gerade, dass ihr Bewusstsein noch nicht zur Anschauung irgendeiner festen Objektivität gekommen ist.”

Es folgen Lichte, Diderot, Rousseau, Voltaire, Heidegger. Der Tenor ist bei allen derselbe. Alles lupenreine Antisemiten und/oder Rassisten.

Hannah Arendts (1906-1975) erscheinen in dieser Liste, scheint hier die irrwitzige Pointe zu sein. Und dennoch: die Vielgeehrte, deren Doktorvater Heidegger war, schrieb in Elemente und Ursprünge totaler Herrschaft (1951) dass die “N***r” selbst mitschuldig seien am Rassismus, denn die “Rassen” Afrikas und Australiens zeugten von einer “katastrophenhaften Einförmigkeit ihrer Existenz” und seien “bis heute die einzigen ganz geschichts- und tatenlosen Menschen, von denen wir wissen, [… ] die sich weder eine Welt erbaut noch die Natur in irgendeinem Sinne in ihren Dienst gezwungen haben”. Und weiter: “Der biblische Mythos von der Entstehung des Menschengeschlechts wurde auf eine sehr ernste Probe gestellt, als Europäer in Afrika und Australien zum ersten Male mit Menschen konfrontiert waren, die von sich aus ganz offenbar weder das, was wir menschliche Vernunft, noch was wir menschliche Empfindungen nennen, besaßen, die keinerlei Kultur, auch nicht eine primitive Kultur, hervorgebracht hatte, ja, kaum im Rahmen feststehender Volksgebräuche lebten und deren politische Organisation Formen, die wir auch aus dem tierischen Gemeinschaftsleben kennen, kaum überschritten. […] Hier, unter dem Zwang des Zusammenlebens mit schwarzen Stämmen, verlor die Idee der Menschheit und des gemeinsamen Ursprungs des Menschengeschlechts, wie die christlich-jüdische Tradition des Abendlandes sie lehrt, zum ersten Mal ihre zwingende Überzeugungskraft, und der Wunsch nach systematischer Ausrottung ganzer Rassen setzte sich umso stärker fest.”

Sich im Selbstverständnis der “Aufklärung” zu verorten, bedeutet auch sich im Selbstverständnis der Macht zu verorten, denn letztendlich waren es neben anderen eben diese Aufklärer, die die Instrumente, die Werkzeuge, den Überbau für Macht und den Überbau für das heutige Selbstverständnis der kulturellen und politischen Eliten unserer Gesellschaft entwickelten.

4. Mögliche Rekonstruktion einer Parabel

1603 erlebt Shakespeares Tragödie “Othello” ihre Uraufführung.

Mögliche Inspiration erhielt Shakespeare durch Cinzios (Giambattista Girialdi) Erzählung “Il Capitano Moro”.
Alessandro de’ Medici, Herzog von Florenz, war (pi mal Daumen) ein Zeitgenosse Cinzios. – Als gebildeter Mensch dürfte er von ihm gewußt haben. – Alessandro trug den Beinamen ‘Il Moro’, Alessandro war Schwarz.

Allesandro de' Medici

Und eine weitere mögliche Inspiration mag ein Ereignis von 1600 gewesen sein.

Abdel-Ouahed ben Messaoud war im Jahr 1600 *maurischer* Gesandter am Hof Königin Elizabeth’ I. Sechs Monate verhandelte er mit der Königin im Auftrag von Ahmad al-Mansur, dem marokkanischen König, über eine marokkanisch-englische Alliance gegen Spanien. Es wird vermutet, daß dieser Botschafter eine weitere Inspirationsquelle für Shakespeares ‘Othello’ war.- Es gibt ein Portrait von Abdel-Ouahed ben Messaoud, das heute im Shakespeare Institut in Stratford-upon-Avon zu sehen ist. (Schauen Sie sich das Bild an, dann werden Sie sehen, daß der Botschafter keineswegs Schwarz war – Bart- und Haupthaar indes schon.) Auf diesem Bild ist folgendes zu lesen: LEGATUS REGIS BARBARIÆ IN ANGLIAM – Königlicher Botschafter der Barbaren in England. – 1585 gründete Königin Elizabeth I. eine Handelsgesellschaft, die sogenannte Barbary Company (oder auch Marocco Company). Die Patente an dieser Handelsgesellschaft gab die Königin an 42 englische Hochadlige aus. Diese Handelsgesellschaft garantierte einen exklusiven Handel zwischen den Königreichen von England und Marokko für erst einmal 12 Jahre – letztendlich bestanden die Privilegien bis weit ins 18. Jhd. hinein.

Abdel-Ouahed ben MessaoudAbdel-Ouahed ben Messaoud

Nun hat die weitaus größere Rolle (gemessen am Textumfang) in Shakespeares “Othello” Jago. Jago ist eine Verkürzung des Namen des Hl. Santiago – der Maurentöter und Schutzpatron Spaniens. (Ganz zu Anfang des Stückes läßt Sh. ‘Jago’ sagen: “… you’ll/ have your daughter covered with a Barbary horse …” – “Barbary horse” – Barbary Company – ein Zufall?)

Bei Cinzio rächt sich der ‘Fähnrich'(‘Jago’) für die Zurückweisung durch ‘Desdemona’. Shakespeare läßt seinen ‘Jago’ (das feindliche Spanien) eine fürchterliche Intrige spinnen, die letztendlich ‘Desdemonas’ (Englands, Elizabeth’s) Tod zur Folge hat. Desweiteren, eher “kollateral” fällt ‘Othello’ durch eigne Hand und ‘Jago’ (Spanien) wird angeklagt.

Bei Cinzio ist die Moral: Oh, Ihr europäischen Frauen laßt Euch nicht mit afrikanischen Männern ein! Bei Shakespeare scheint es subtiler: Schmiedet England die falschen Alliancen gegen mächtige Feinde, wird es fallen.

5. Die Schwarze Figur wird auf der europäischen Bühne etabliert – als Karikatur –

Schwarz wurde ‘Othello’ erst im späten 19. Jhd. (Sie können das an den bildlichen Darstellungen durch die Jahrhunderte verfolgen.) Und doch, selbst Laurence Olivier zog einer kompletten Blackface-Maskerade ein “dezenteres” Make-up vor. Schwarz mußte Othello werden, um (und jetzt sind wir tatsächlich an einem widerlichen, obgleich machtpolitisch verständlichen, Punkt) zu rechtfertigen, warum Schwarze und nicht-weiße Menschen eben nicht integraler Bestandteil der europäischen Gesellschaften, insbesondere der Eliten, sein “dürfen” (Obwohl sie es durch alle Jahrhunderte hindurch waren und sind.) Schließlich mußte die Kolonialisierung, die Versklavung gerechtfertigt werden. Victor Hugo kommt zu folgendem Schluß: “Was ist Othello? Das ist die Nacht. Eine gewaltige, fatale Gestalt. Die Nacht ist verliebt in den Tag. Die Finsternis liebt die Morgenröte, der Afrikaner betet die Weiße an. Desdemona ist für Othello die Klarheit und der Wahnsinn. Deshalb verfällt er der Eifersucht so rasch. […] Die Eifersucht verwandelt den Helden jäh in ein Ungeheuer, der Schwarze wird zum N****. Es ist, als ob die Nacht dem Tod ein rasches Zeichen gegeben hätte. […] Was könnte schrecklicher sein für die Weiße und die Unschuld als Othello, der N**** . […] – Auch das könnte selbstverständlich nur eine Reflektion über Kunst, über Theater sein. Bei einem derartig öffentlich politisch bewegten Intellektuellen und Künstler, wie Hugo es zweifellos war, sehe ich letztendlich doch nur einen Vertreter des geistigen Establishments seiner Zeit – mit Ausstrahlung bis in unsere Zeit.

8Alexandre Dumas d.Ä.

Alexandre Dumas d.Ä.

Nebenbei: Victor Hugo und Alexandre Dumas d.Ä. wurden im selben Jahr geboren. Und darüber hinaus dürften Thomas Alexandre Dumas (Davy de la Pailleterie) und der Chevalier de Saint-George (“Le Mozart noir“ ) Hugo bekannt gewesen sein.

7Thomas Alexandre Dumas

Thomas-Alexandre Davy de la Pailleterie, General in der napoleonischen Armee

Vater von Alexandre Dumas d.Ä.

OLYMPUS DIGITAL CAMERAJoseph Bologne, Chevalier de Saint-Georges, brillanter Fechter, Eisläufer, Komponist, Dirigent, Hauptmann der Garde Nationale

6. Fazit

Deutschsprachige und europäische Theaterliteratur MUSS ausschließlich von weißen Menschen gespielt werden, lese und höre ich oft, denn es gäbe ein “Nationales Gedächtnis”. – Nicht, daß mir dieser Begriff behagt, aber, ich nehme ihn für einen Moment Ernst: Menschen mit unterschiedlichen Hautfarben haben unterschiedliche Lebenserfahrungen – das wird niemand leugnen können – daraus ergeben sich unterschiedliche Positionierungen, unterschiedliche Perspektiven. Jedoch: Solange wir nicht anerkennen wollen/können, daß wir ALLE (die wir künstlerisch, wissenschaftlich, politisch arbeiten) Repräsentant_innen EINER Gesellschaft sind, solange wir uns die Frage (nur zum Beispiel auf Berlin bezogen), WER ist das DEUTSCHE Theater, WER ist das BERLINER Ensemble, WER ist die VOLKsbühne nicht (neu) beantworten, werden wir uns nicht wirklich eines tatsächlichen, gemeinsamen “Nationalen Gedächtnises” bewußt sein.

Im Übrigen: Zwei der prominentest platzierten Filme des letzten Jahres (“Lincoln” und “Django Unchained”) die die “Sklaverei” (besser doch “Versklavung”) zum Thema hatten, verzichteten konsequent darauf die (wahre) Geschichte der UNDERGROUND RAILROAD zu erwähnen. Warum erzählen etablierte Künstler_innen, Kunstproduzent_innen diese Geschichten nicht? Prinzip, Desinteresse, Nachlässigkeit, Unwissen (sicher nicht)?

Die Revolution des Mainstreams oder: Wenn rassistische Stereotype mit Judith Butler gerechtfertigt werden. Ein Bericht zur Abschlussdiskussion der Juror_innen des 50. Theatertreffens

Die Revolution des Mainstreams oder: Wenn rassistische Stereotype mit Judith Butler gerechtfertigt werden. Ein Bericht zur Abschlussdiskussion der Juror_innen des 50. Theatertreffens

Interview #1

Beschreiben Sie doch bitte Ihre Arbeit für den „Sturm“.

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Die Zusammenarbeit für den „Sturm“ entstand aus den Wünschen des Puppentheater der Stadt Halle mit Gastregisseuren eine ‘große’ Theaterproduktion entstehen zu lassen und aus den Wünschen der Regisseure ein Stück mit Puppen und Menschen zu inszenieren und mit einem (für Puppentheaterverhältnisse) großen Ensemble und sehr professionellen, im Ensemblespiel erprobten Darstellern zu arbeiten. Die Koproduktion mit Köln ist eine wundervolle Folge der Besetzungspolitik.

Da die Entscheidung für die Zusammenarbeit mit Tschirner/Weise über ein Jahr vor Probenbeginn fiel, das Konzept der beiden Regisseure sehr früh stand und es zwischen uns eine sehr große Vertrautheit durch die vielen gemeinsamen Projekte gab, ließ sich auch schnell eine gemeinsame Sprache für diese Arbeit finden.

Beiden waren andere Puppenausstattungen von mir bekannt, so dass es keine Verständigungsschwierigkeiten über den Stil der Puppen, über die Ästhetik oder anders, über ihren „Look“ gab. Mein „Stil“ war in diesem Sinne die Voraussetzung für die Gestaltung der Puppen. Für verschiedene technische Besonderheiten, die den Körperbau der Puppen betreffen, holten wir uns den Berliner Puppenbauer Ingo Mewes mit ins Boot, der den beiden Regisseuren ebenfalls durch verschiedene Zusammenarbeiten bekannt war. Alles, was nicht als Voraussetzung vorhanden war, wurde durch viel Reden, endloses Bilder anschauen, und die bei Theaterleuten übliche „emotionale“ Kommunikation entwickelt. Am Ende lässt sich manchmal nicht ermitteln, welche Idee von wem stammte und es interessiert auch niemanden mehr.

Da die Textfassung, nach der Tschirner/Weise inszenieren wollten, auch sehr früh im „Großen und Ganzen“ feststand, war sehr schnell klar, welche Spielweise angestrebt wird, wieviele Puppen, wieviele Spieler es geben wird und ähnliches mehr. Diesen Parametern unterwirft sich dann vieles, was den Puppenbau betrifft, so zum Beispiel die Größe der Puppen, die Puppenführungstechnik ( Marionetten, Stabpuppen, Handpuppen etc.) oder eben diese sogenannten Ganzkörperpuppen, deren Köpfe von innen und deren Körper und Gliedmaßen direkt von außen geführt werden. Im Vergleich zu Marionetten mit ihren Fäden ist dieser direkte Zugriff eine wesentliche Voraussetzung für die Kraft und die Dynamik der Puppen.

Entwerfen Sie gemeinsam mit den Regisseuren die Charaktere der Puppen oder entstehen diese dann erst im Spiel?

Bei dieser Produktion haben wir uns ziemlich detailliert über die Charaktere der einzelnen Puppen unterhalten und was dies für ihr Aussehen bedeutet. So haben wir zum Beispiel festgelegt, ob eine Puppe dick oder dünn, groß oder klein, alt oder jung ist. In die Gestaltung des Gesichtes greifen Regisseure normalerweise nicht ein, nur in so fern werden Wünsche geäußert, dass der Ausdruck einer Puppe diese oder jene Grundhaltung der entstehenden Figur bereits von vorn herein widerspiegelt.

Wie erklären Sie es sich, dass man als Zuschauer nach relativ kurzer Zeit die Puppen als eigenständige Wesen wahrnimmt? Wie kommt es, dass es so scheint, dass die Puppen ihre Mimik ändern?

Ansonsten gilt mein Credo: Es ist bedeutsam für das Wunder der Animation, Dinge zu erschaffen, die in den Händen der Puppenspieler die Ambivalenz der Figur erkennen lassen und der Projektion der Zuschauer standhalten. Das heißt, ich muss beim Gestalten der Puppen trotz eines unveränderlichen Aussehens sowohl dem Darsteller, als auch dem Regisseur und damit dann auch dem Zuschauer die Möglichkeit geben, unterschiedliche Haltungen, die während der Gestaltung der Rolle und dann während der Vorstellung entwickelt werden, auch glaubhaft in der Puppe wiederzufinden. Das beantwortet sicherlich auch die Frage, warum es so erscheint, dass Puppen ihre Mimik ändern. Je nachdem, was in den Gesichtern zu finden ist und was die Puppenspieler durch die Art, wie sie eine Puppe bewegen (Kraft, Dynamik, Gangarten, usw.), welche Stimmen sie ihnen leihen, welchen Sprechgestus sie erfinden und wie facettenreich sie eine Rolle gestalten und das dann alles durch die Puppe „schicken“, um so verblüffender wird die Wirkung sein und bei einem Betrachter den Eindruck erwecken, die Puppen lebten und seien wie Menschen in ihren Möglichkeiten etwas auszudrücken nahezu uneingeschränkt. Es ist nicht unwichtig zu wissen, dass ein Teil dieses „Wunders der Animation“ auch durch den Zuschauer entsteht. Unsere Sehgewohnheiten, unser Vermögen, Gesehenes zu deuten, einzuordnen und der naive Wunsch, sich verzaubern zu lassen oder anders, das Einhalten der Verabredung, dass mir im Theater etwas „vorgespielt“ wird, und das auch so sein soll, ermöglicht in erheblichem Maß diese Theaterform.

Wie ist die zeitliche Reihenfolge? Entstehen die Puppen parallel zur Arbeit oder sind sie zu Probenbeginn bereits einsatzfähig? Gibt es während den Proben noch Veränderungen?

Die Puppen werden normalerweise vor Beginn der Proben vorbereitet, so dass die Darsteller ihr Instrument, bevor sie anfangen zu proben, in den Händen halten.

Änderungen sind selbstverständlich nie ausgeschlossen, können aber, was die Puppen betrifft, zu so einschneidenden Veränderungen führen, dass meistens davon abgesehen wird und wenn alles gut vorbereitet ist, dann werden Änderungen an den Puppen häufig nur in bezug auf ihr Kostüm oder die Haarfarbe unternommen.

Work in progress ist bei dieser Art von Puppen sehr schwer zu realisieren, da sie in ihrer Herstellung sehr aufwändig sind. Die Anfertigung einer solchen Puppe kann bis zu 14 Tagen dauern. Im „Sturm“ haben wir neun Puppen. Sie können sich also leicht ausrechnen, wie lang der Vorlauf für einen Puppenbauer eigentlich sein müsste. Diese Zeit bekommt man von einem Regisseur eigentlich so gut wie nie. Aber im Falle dieser Produktion, ging es moderat zu.

 

Reisen die Puppen mit Ersatzteilen?

Normalerweise reisen die Puppen nicht mit Ersatzteilen. Die meisten Dinge gehen während des Probenprozesses kaputt, so dass durchaus die Hoffnung besteht, dass zum Ende dieses Prozesses alles, was während des Spiels kaputtgehen kann, einmal kaputt gegangen ist. Die Beanspruchung der Puppen während der Vorstellung ist bedeutend geringer als während der Proben. Aber alle paar Wochen müssen sie „gewartet“ werden. Das Meiste sind jedoch Schönheitsoperationen: Frisuren, Kostüme und hier und da ein bisschen Farbe.

Haben Sie bei der Premiere für Ihre Puppen Lampenfieber?

Lampenfieber kenne ich nicht. Sollte allerdings während der Premiere oder einer anderen Vorstellung etwas Unerwartetes geschehen, dann kann es schon zu einem deutlichen Anstieg der Herzschlagfrequenz führen. Hinzu kommt, dass man gewöhnlicher Weise während einer Aufführung nicht die Möglichkeit hat, von „außen“ einzugreifen. Da kann man nur auf die Gelassenheit der Spieler und deren Professionalität vertrauen.

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